L’evento e il Reale

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di Pierluigi Ametrano (ARS RoSA)

e alle stecche delle persiane già l’alba. C. E. Gadda

Il signor Kurz è ormai vicino alla fine della propria vita, e vede il disfarsi di tutte le illusioni che reggono il mondo così come lo ha conosciuto. Durante tutta la narrazione, non ha proferito una sola parola, i suoi pensieri ci sono stati riportati da Charlie Marlow, tranne un’ultima battuta che segue un intimo flusso di coscienza: «stava rivivendo la propria vita in ogni suo particolare, di desiderio, di tentazione e di resa, in quel momento di conoscenza totale? Gridò in un sussurro a qualche immagine, a qualche visione – gridò due volte, un grido che non era più di un respiro. L’orrore! L’orrore!»1

Agli occhi di Kurz ogni legame, che tiene insieme il mondo, si dissolve, le leggi della fisica non hanno più valore, i vincoli della morale non hanno alcun senso, quel che appare è un enorme congerie di fatti che non stanno più insieme, quel che si intravede è una dimensione caotica, dove si avverte «la scissione tra la realtà – l’universo sociale di abitudini e opinioni stabilite nel quale dimoriamo – e il Reale, con la sua traumatica brutalità priva di significato»2

Il Reale è una superfice che non solo non si può pensare, ma soprattutto non si può dire e che per questo atterrisce; è un luogo che non ha regole, è una massa informe di stimuli e di eccitazioni che il soggetto non è in grado di arginare; è uno spazio a cui non si può accedere, ma che può irrompere nel temporalità presente, «il Reale, però, non è semplicemente la realtà esterna; piuttosto, come dice Lacan, è l’impossibile: qualcosa che non può essere direttamente esperito né simbolizzato – un incontro traumatico di estrema violenza che destabilizza il nostro intero universo di significato. Come tale, il Reale può essere colto nelle sue tracce, nei suoi effetti, per così dire nelle sue scosse di assestamento»3

Con tutta la propria traumaticità, mediante una frattura che si forma nel senso comune, il Reale accade nelle fattezze di un evento imponderabile: un taglio che apre uno spazio oltre il proprio manifestarsi, perché gli effetti che si producono sono altrettanto imprevedibili sia nel soggetto che nel corpo sociale. L’evento è una rottura nella normalità degli avvenimenti, è un accidente che stravolge la narrazione e impone una nuova forma ai discorsi, il più delle volte «non è dell’ordine dei corpi. E tuttavia esso non è immateriale; esso prende effetto, è effetto a livello della materialità; esso ha il suo luogo e sua consistenza nella relazione, nella coesistenza, nella dispersione, nel recupero, nell’accumulo, nella selezione d’elementi materiali […] si produce come effetto di una dispersione materiale»4.

La dimensione evenemenziale è solo il momento iniziale di una perturbazione che si diffonde nella temporalità e nella materialità dei processi storici: è un cambiamento di percezione che modifica profondamente la visione dei soggetti e lo scenario sociale in cui sono immersi. Sia chiaro che non sono le coordinate geolocali a cambiare, bensì è la prospettiva, ovvero, da qui in avanti, le singolarità guardano al mondo tramite una lente totalmente differente, come in una applicazione per smartphone, l’evento è il filtro che trasforma non solo i colori dello sfondo ma anche le caratteristiche dei soggetti che lo utilizzano. 


Un fenomeno radicale perché altera l’immagine che i soggetti hanno del mondo e il relativo rapporto con l’esterno, ma, soprattutto, modifica i parametri che permettono l’elaborazione di tale immagine, in altri termini, la funzione fantasmatica che regge la relazione del soggetto con il mondo è irrimediabilmente compromessa, con una conseguente perdita di riferimenti, perché se è vero che «la fantasia fornisce il frame che ci rende capaci di esperire il reale della nostra vita come una totalità significante, la disintegrazione di una fantasia può avere conseguenze disastrose»5.

La gravità di un evento è proprio la capacità di mandare in frantumi lo schermo fantasmatico su cui si costituisce il mondo esterno, così che il soggetto assiste inerme all’irrompere del Reale, e resta inerte perché non sa come arginare una mole sovrabbondante di eccitamenti. Il Reale, che trabocca nella realtà, provoca un trauma giacché è privo di qualsiasi significato per le singolarità che lo esperiscono, è un turbamento che disorienta e atterrisce, perché «per l’organismo vivente la protezione degli stimoli è una funzione quasi più importante della ricezione degli stessi»6.

Il paradosso di ogni soggettività è il proprio paradigma conservativo, perché tende sempre a ristabilire una situazione di quiete e di chiusura nei confronti dell’esterno e dell’altro, ecco che la distorsione di tale equilibrio comporta uno shock che produce un sentimento preciso: «l’angoscia [che] non inganna, ma è indice del reale»7.

L’angoscia è la risposta emotiva ai disordini provocati dal Reale, ed è una reazione non mediata e perciò investe interamente le soggettività, che non sono in grado di difendersi dall’enormità che le sovrasta, perché l’immensità degli stimoli rappresenta una totalità informe per cui è difficile trovare una contromisura adeguata. Sembra quasi che sia la mancanza di un oggetto preciso ad innescare una difesa nell’angoscia, o, in altri termini, è proprio la prossimità a tutti gli oggetti a scatenare tale emozione, «l’angoscia non segnala la perdita dell’oggetto-causa del desiderio, ma la sua eccessiva prossimità»8.  

È proprio l’estrema vicinanza la caratteristica che lega insieme angoscia e Reale, infatti il Reale non è l’origine perduta o l’alterità che preserva gli oggetti perduti dei nostri desideri, è lo iato che mantiene la distanza da das Ding. Un simile scenario rappresenta un dramma proprio perché è la scoperta della mancanza di un’armonia originaria, mentre, al contrario, il Reale è un diaframma, «non è la Cosa inaccessibile, ma il divario che impedisce di accedervi, il cristallo dell’antagonismo che distorce la nostra visione dell’oggetto percepito attraverso una prospettiva parziale»9.

Tale incolmabile intervallo, in cui soggetto e oggetto si fronteggiano, è la peculiarità di tale dimensione, perché è proprio in questo scarto che si esercitano le forze che non trovano appagamento alcuno e perciò continuamente si ripetono, uno sforzo il cui appagamento è sempre effimero, perché non riesce mai a toccare il proprio oggetto che è lì, ma assolutamente inafferrabile, in altri termini, il Reale è uno spazio attraversato da tensioni che mirano ad un proprio soddisfacimento, ma non ricevono che insoddisfazione, è il luogo della scarica pulsionale, purché si intenda la pulsione come «la differenza fra il piacere del soddisfacimento agognato e quello effettivamente ottenuto [che] determina nell’uomo quell’impulso che non gli permette di fermarsi in nessuna posizione raggiunta»10.

È la pulsione a scatenare l’angoscia ed è il Reale la superfice dove le pulsioni sono libere di trovare un proprio e continuo appagamento. La pulsione è una forza che ricerca solamente il proprio godimento anche se ciò comporta una ripetizione che logora il soggetto, in effetti ogni moto pulsionale si regge sempre sulla lontananza da un’immagine che non si riesce a raggiungere, e perciò provoca disagio, quindi «l’angoscia non è priva di oggetto. Non lo è perché ha come fondamento reale quel che c’è di reale nell’esigenza pulsionale»11.

Eppure, l’angoscia è un’emozione fondamentale, perché mostra come una funzione ingovernabile, come è la pulsione, non sia legata ad una fattezza oggettuale, bensì coinvolga i soggetti nella loro primaria fonte di appagamento, perché «un corpo è qualcosa che si gode»12. Un’affermazione che dimostra chiaramente come le corporeità obbediscano alla dinamica delle pulsioni: la riflessività del piacere indica la centralità del corpo nella meccanica dei piaceri, in uno schema che dalla pulsione va al godimento e viceversa, in una circolarità difficile da interrompere e che trova il proprio innesco in una perturbazione dello stato fisiologico, che può provenire sia dall’interno che dall’esterno. Il corpo al centro e tutt’intorno una serialità di oggetti, che non garantiscono il piacere, ma solo che la modalità dispiacere/appagamento continui a funzionare. Un equilibro che trova nella mancanza di quiete il proprio fondamento e che offre supporto ad alcune delle interazioni sociali che sono mediate dalla tecnologia.

Social Network e pandemia. Tra angoscia e godimento

Nel giugno del 2020, un gruppo di ricercatori di Algorithm Watch e di European Data JournalismNetwork ha dimostrato come il corpo seminudo di una donna o di un uomo sia maggiormente premiato con dei like su Instagram13.

Quel che sembra più interessante è che nel 2016 era stato depositato un algoritmo dal nome Feature extraction based image scoring, la cui unica funzione era di estrarre dalla immensa confusione di immagini pubblicate, quelle che avevano un maggior indice di svestizione: più il corpo è nudo, maggiore è il piacere che provoca negli utenti e in chi pubblica lo scatto, in altri termini, «il godere ha questa proprietà fondamentale che insomma è il corpo dell’uno a godere di una parte del corpo dell’Altro. Ma questa parte gode anch’essa, cosa che è più o meno gradita all’Altro, fatto sta però che non può restarvi indifferente»14.

La corporeità è un tema privilegiato all’interno dei social network, perché si fonda sulla reciprocità del godimento, un principio che è la base di un’applicazione quale Instagram. Nata nel 2010 per la condivisone di foto, nel giro di pochi anni la piattaforma è divenuta prima una enorme vetrina, in cui gli utenti mostrano il proprio corpo nei modi e nelle azioni più diverse, e poi un canale che ha messo in relazione i corpi tra loro. La funzione # (hashtag) permette la correlazione tra i post degli utenti, ma è soprattutto una sovrapposizione di corpi che si fronteggiano, si corteggiano e si confondono. Una galleria di corpi che incitano, che ammiccano o che semplicemente si mostrano, e che provano piacere, perché proviene dagli sguardi, dagli apprezzamenti e dalle conferme degli altri utenti. Una dinamica enfatizzata anche dalla tecnologia informatica, infatti l’immagine attrae ma, al contempo, mantiene a distanza. Una posizione che continuamente ravviva la meccanica del Reale, e soprattutto la jouissance prima esperita e poi negata, in un’alternanza che ogni soggetto vive nella solitudine della propria fisicità. Infatti, ogni scatto, ogni meme e ogni storia comportano un assunto di base, cioè che sia l’immagine a veicolare il messaggio o a strutturarlo completamente, perché è la relazione tra immagine e corporeità ad innescare il godimento, «l’immagine del corpo, il corpo in quanto supportato dalla rappresentazione, è l’oggetto di contemplazione, fonte eminente di un compiacimento estremo dove si denota precisamente che il godimento si trova proprio lì»15.

La seduzione avviene nel riflesso di un’immagine, mentre «la carne e il corpo del partner sono un oggetto di scena che mi permette di realizzare le mie fantasie»16, cioè la corporeità è composta da una sequenza di fotogrammi che si alternano sulla superfice della pelle, cioè sui corpi sono proiettate delle immagini sempre differenti, che però comportano una trasformazione continua e talvolta radicale della fisicità dei singoli. Una dinamica di cambiamenti fisici che si è manifestata chiaramente durante la pandemia di Covid-19, quando la necessità della distanza è divenuta la possibilità per i soggetti di esporre i propri corpi e di esasperarli in variazioni continue. Infatti, molti social network, tra cui il più famoso è Tik Tok, sono divenuti dei palcoscenici per l’esibizione di corpi impegnati in coreografie di canzoni famose oppure di semplici gesti atletici. L’allusione, la prova fisica hanno trovato nella produzione visiva non solo una formidabile diffusione, ma soprattutto una dimensione adatta, perché le corporeità sono trattate come delle immagini da modificare e migliorare per incitare lo sguardo degli altri. Il corpo-esposto provoca piacere reciproco, ma ciò implica una correzione continua, che si ottiene semplicemente tramite dei software, ma, soprattutto, mediante una trasformazione fisica che comporta una complessa e articolata attività ginnica e una rinuncia alimentare programmata e prolungata. 

Sviluppo del corpo e rinuncia del cibo, due aspetti contrastanti che si inscrivono pienamente nella strategia pulsionale: scarica e privazione, cioè i due aspetti con cui si manifestano le pulsioni. Spazio delle pulsioni e luogo del loro sfrenato gioco, le corporeità possono sperimentare anche un coinvolgimento statico all’intero delle spinte pulsionali, invece di esporsi i soggetti si ritraggono, anziché disinibirsi le fisicità si sottraggono dalla dimensione sociale, perché «il reale non si manifesta, infatti, solo nelle sue forme incandescenti, nella sregolatezza, nell’invasione anarchica dell’Es, ma anche nelle forme dell’azzeramento della vita, del suo appagamento»17.

corpi spenti delle nuove soggettività, delle generazioni digitali, sono la conferma della forza distruttiva della libido. Hikikomori, disturbi del comportamento alimentare sono le forme estreme e negative di un godimento in cui prevale la forza regressiva, in cui la circolarità del movimento non prevede alcuna apertura ma solo una chiusura nei confronti dell’esterno. Non è un paradosso, ma una possibilità pienamente contemplata nei moti pulsionali, un cortocircuito che velocemente dissipa le energie al suo interno, perché «l’attitudine conservatrice della pulsione […] indica, infatti, la spinta a ripetere insistentemente il Medesimo e a escludere il Nuovo»18.

La natura circolare del Reale prevede un’ipotesi di auto-esclusione, cioè la circolarità del movimento diviene la barriera entro cui difendersi, mentre il godimento si trasforma in rifiuto e i soggetti, anziché cercare un’apertura, tendono a rafforzare gli argini che li proteggono dal mondo. L’introversione libidica colpisce le singolarità nel corpo-proprio e produce inattività e reclusione, in una sorta di sospensione temporale. Eppure, ciò non intacca il ruolo della corporeità nell’era iper-moderna, quasi a ribadire l’annuncio del profeta: «il risvegliato e sapiente dice corpo io sono in tutto e per tutto, e null’altro; e anima non è altro che una parola per indicare qualcosa del corpo»19.

In effetti, la pervasività del corpo ha raggiunto anche la ricerca scientifica, e si è imposta come approccio investigativo scientifico con il termine di embodied cognition, cioè una visione delle scienze cognitive in cui il ruolo del corpo è estremamente enfatizzato, dove la tradizionale divisione tra percezione e cognizione è sovvertita, «i processi cognitivi superiori, ovvero il modo in cui pensiamo, prendiamo decisioni, o semplicemente viviamo in società sono fortemente dipendenti e strutturati dai processi percettivi e motori, […] in altri termini, tra i processi percettivi, cognitivi e motori non vi è un rapporto gerarchico o di sequenzialità temporale […] ma piuttosto una circolarità tale per cui l’azione influenza sia la percezione che il pensiero astratto»20.

In questa nuova visione, il corpo partecipa attivamente all’elaborazione dell’informazione e ha un ruolo rilevante nella teoria delle emozioni. Quindi la corporeità non più è intesa come il semplice insieme degli organi ricettivi, bensì come un luogo decisionale, che in situazioni di criticità favorisce la scelta tra decisioni difficili. Il riferimento è alla teoria dei marcatori somatici di Damasio, ovvero la possibilità di esperire anticipatamente con il corpo le conseguenze delle nostre scelte, non farebbe altro che indurre la scelta stessa. Dall’altro lato, le espressioni emotive non sarebbero più la causa dei comportamenti soggettivi, bensì la loro spiegazione, infatti la forte connotazione sociale dell’emozioni è legata all’interpretazione che ogni singolo fa delle possibili azioni future del proprio interlocutore, quindi è la fisicità a informare le singolarità delle proprie intenzioni ancor prima delle nostre parole. 

La visione embodied conferisce al corpo un ruolo centrale all’interno del paradigma cognitivo, soprattutto grazie al ruolo svolto dalle neuroscienze e alla maggiore comprensione della dinamica all’interno delle aree cerebrali. Un’interpretazione che sembra tenere insieme due dimensioni contrapposte: l’indicibile del Reale e la loquacità dei soggetti, cioè il piano del discorso e una superfice che ancora non si articola nel simbolico e che per questo non può dirsi realtà, perché «non c’è la minima realtà pre-discorsiva, per la buona ragione che quello che costituisce la collettività, e che ho chiamato gli uomini, le donne e i bambini, non vuol dire nulla come realtà pre-discorsiva. Gli uomini, le donne e i bambini non sono altro che significanti».


1. Conrad J., Cuore di tenebra, Feltrinelli, Milano, 2014, p. 101.

2. Žižek S., Evento, De Agostini Libri S.p. A, Novara, 2014, p. 40.

3. ivi, p. 193.

4. Foucault M., L’ordine del discorso, Einaudi, Torino, 1972, p. 44.

5. ivi, p. 50.

6. Freud S., Al di là del principio di piacere, in Opere 1917 – 1923, Bollati Boringhieri, Torino, 1976, p. 213.

7. Miller J. A., Di Ciaccia A., L’Uno-tutto-solo. L’orientamento lacaniano, Astrolabio, Roma. P. 47.

8. Žižek S., Meno di niente. Hegel e l’ombra del materialismo dialettico, Adriano Salani Editore, Milano, 2013, p. 139.

9.  ivi, p. 63.

10. Freud S., Al di là del principio di piacere, in op. cit., p. 228.

11. Miller J. A., Di Ciaccia A., L’Uno-tutto-solo. L’orientamento lacaniano, op. cit., p. 59.

12. Lacan J., Il Seminario. Libro XX. Ancora, 1972 – 1973, Einaudi, Torino, 2011, p. 23.

13. Giovanni Rossi, Bufera su Instagram: premia le foto sexy, su Quotidiano.net del 17 giugno 2020.

14. ibidem.

15. Miller J. A., Di Ciaccia A., L’Uno-tutto-solo. L’orientamento lacaniano, op. cit., p. 53.

16. Žižek S., Non c’è vero amore senza il corpo, in Internazionale n. 1356 del 30 aprile 2020, p. 34.

17. Recalcati M., Le nuove melanconie. Destini del desiderio nel tempo ipermoderno, Raffaello Cortina Editore, Milano, 2019, p. 21.

18. ivi, p. 57.

19. Nietzsche F., Così parlò Zarathustra, Adelphi, Milano, 2001′, p. 30.

20. Caruana F., Borghi A., Il cervello in azione, Il Mulino, Bologna, 2016, p. 20.

21. Lacan J. Il seminario. Libro XX. Ancora. 1972 – 1973, op. cit., p. 31.

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